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彦坂尚嘉（ひこさか・なおよし 1946年～） 現代美術家・美術史評論家。東京都出身。1969年美術家共闘会議（美共闘）の結成に参加。1970年多摩美術大学美術学部絵画科（油画）中退。1971年雑誌『美術史評』（第一次）創刊を主導。1975年第9回パリ青年ビエンナーレ出品。1982年ヴェネツィア・ビエンナーレ出品。1982～1983年文化庁新進芸術家在外研修員としてアメリカ・フィラデルフィアに留学。1987年サンパウロ・ビエンナーレ出品。1999年グローバル・コンセプチュアリズム展（クイーンズ美術館ほか）出品。2000～2009年 第1回～4回越後妻有トリエンナーレ出品。2013年あいちトリエンナーレ出品。2008～2013年立教大学大学院文学研究科・比較文明学専攻特任教授。主な著書に『反覆／新興芸術の位相』（田畑書店、1974年）、『彦坂尚嘉のエクリチュール——日本現代美術家の思考』（三和書籍、2008年）。主な共著に「年表・現代美術の五〇年 上・下」（『美術手帖』1972年4月号、5月号）、『3・11万葉集 復活の塔』（彩流社、2012年）など。 富井:2012年3月26日彦坂尚嘉さんにインタビューします。場所は立教大学の彦坂さんの研究室です（彦坂氏は、2008～2013年の5年間、立教大学大学院比較文明学の特任教授を務められました）。 彦坂：そう出自の問題が大きいのです。だから重要なことは……、1946年6月26日に「生まれた」という記憶は、私には無いわけですよね。 富井：そうですね。 彦坂：自分が出生したという記憶、産湯に浸かったとかそういう記憶は三島由紀夫の様には持っていないのです(笑)。 富井：ありますね。（届けを）遅らせたとか。 彦坂：そういうことは、母親や祖母からも全く聞いていません。しかし有名な戦後文学者の井上光晴のように、ご本人が生い立ちや経歴について意図的に嘘をついてらっしゃるとかそういう例はあるとは思いますけど。別にそういう虚言癖は私には無いです。 富井：そうするとお母さん、お父さんは、見える形でいつ頃か、彦坂さんの意識の中に入ってきたわけですよね。 彦坂：母親をどこで見たかっていう記憶も無いですよね。ただ、父親はあるのです。父親はある時に、隣の布団に寝ているのがふと見えて、眼鏡取った顔が、横にあって、そのヌルッとした異様さを、今でも覚えています。突然として父親は出現したのです。 富井：それは彦坂の（実の）お父さんですね。 彦坂：彦坂の実父ではなくて、狩川徹です、だからその、義理の父です。血縁関係はありません。戸籍上だと義兄になっているのです。だからそれが不意に出現したっていうのは覚えている。 富井：そういう時にそういうお父さんの記憶が、戻って来たということですか。 彦坂：いや、父親に……。だから最初の「木との対話展」の搬入の日の朝に、母親に、とにかく「父親に抱かれた記憶が無い」って言ったわけです。 富井：なるほど。 彦坂：それを思い出すまでに「木との対話展」の1979年までの約30年の年月を必要としたわけですね。そうすると母親が、「実はあれはあなたのお父さんじゃなくて……」っていう話をしたわけです。 富井：その場合は、お父さんって今言っているのは、お母さんの旦那さんということですよね。 彦坂：そうそうそう。 富井：それが彦坂さんですよね。 彦坂：それが彦坂さんじゃなくって狩川徹。 富井：そうでした。また間違えました。 彦坂：だからその言い換えると、その制作をしていく時でも、「木との対話展」に向かってこちらが最初やろうとしたプランの大半はできなかったですけど、自分の心の中にサイコダイビングせざるをえないような、ものすごいプレッシャーがあって、わけのわからないものと対峙する心理的な対象化の作業が必要だったのです。 足立：太平洋戦争の直後に生まれてらっしゃいますか？ 彦坂：太平洋戦争の直後に生まれているからっていうことが、大きいと思いますけど、こだわるというか、例えばひめゆり部隊に対してすごくこだわったから、沖縄に３回行っていますけど。最初行った時は、空港でレンタカーを借りて、夜だったのですけど、ひめゆりの塔を見に行って、誰も案内なくて、もう道もよくわかんないのですよね。月光だけの闇の中を、激戦地（沖縄戦跡国定公園／平和祈念公園）をさまよって、たくさん塔が建っていて、ようやくひめゆりの塔を見つけて、それが非常に大きくて。それを拝んで帰って来て、呼んでくれた琉球大学の教授と話したら、「怖くなかったのですか？」って言うから、そんなことないですよ、だって死者たちを弔いに来ているのだからね、私は怖いわけは全然無いですよって申し上げた。そしたらその奥さんのお母様っていう方がひめゆり部隊の生き残りの人だったのですね。それでお会いできたのですけど。生き残ったということに、深い罪の意識を持っておられた。 富井：それを聞き出していくのが今回の私たちの目的みたいなことでもあるわけですけども。社会との関わりのこととか、デビューのこととか、大分ちょっとまだ先になるので、少しお話戻していただいて、一応皆さんにご家庭の、例えば芸術環境ですとか、どういう形で美術に親しんでいたのかという非常に素朴なことを聞くんですけど。 彦坂：（写真を出して）これ、私でございまして、一応、親は「すごく可愛かった」って言う訳ですね。 富井：いや可愛いですよ。 彦坂：それで私の長女がいるのですが、その子も非常に生まれた時は可愛かった。次女は母親に似ていて、カリビアンの様な野生の精悍さがあって、これもかわいかったですが、二人は違っていておのおのの個性がありました。 富井：長女のお嬢さんは、彦坂さんに似てるんですか。 彦坂：そういうなら似ていると思いますね。 富井：いいですか、撮らせていただいて。 彦坂：これを撮影した時は覚えているのです。 富井：これは何歳くらいですか。 彦坂：わかんないですね。 富井：一つ、二つ目くらいですかね。なるほど、覚えてるんだ。 彦坂：うん、覚えていますね。 富井：ハイカラな椅子ですね。これは写真館ですよね。 彦坂：写真館ですね。 富井：この写真には歳が入ってきますね、4歳とか。 彦坂：これ、祖母ですね。 富井：そっちはおばあさんですか。4歳はおばあさんと一緒ですね。これは、お家ですかね。 彦坂：はい、そうです。世田谷の三宿の二階建ての和風の普通の家ですね。このへんはすぐ側に目黒川という川が流れていて。 富井：随分田舎っぽい感じがするんですけれども。郊外というか。田舎っぽいと言ったら申し訳ないんですけど。 彦坂：その当時は東京といっても、まず世田谷区の池尻の辺というのは、直ぐ側に三菱の工場があったのですね。三菱電機世田谷工場の建物がたくさんあって、「三菱領土」と言われる地域でした。そして私が生まれた池尻、そして小学校4年の時に引っ越した三宿は、陸軍の施設が数多く立地していたのです。（池尻には駒澤練兵場と、野戦重砲兵第四旅団司令部、近衛野砲兵連隊、野戦重砲兵第八連隊があった）。ですから、それに関連して三菱の軍需工場があったと私は思って育っています。だから空襲の標的になるので、三菱の工場の周辺部が強制疎開させられたのですよ。 富井：じゃあ、彦坂さんのお家も。 彦坂：いや、うちは強制疎開の外だったのです。だからうちのすぐ側はみんな壊れた瓦が散乱していて、草がぼーぼーの野原でした。 富井：爆撃でやられていたということですか。 彦坂：爆撃が来る前に壊しているのです。 富井：なるほど、そういうことですか。 彦坂：それで川の向こう側には騎兵山と言って、むかし騎兵第一聯隊が駐屯していたのです。現在は表忠碑という騎兵第一連隊の石碑が建っています。 富井：馬に乗っている？ 彦坂：そう。「騎兵山」って言っていました。日清戦争、日露戦争の段階ですね。第一次世界大戦の前には、馬が戦争に使われていて、それが自動車や戦車に代わって行ったのです。それでも騎兵という名前はのこったのでしょう。草がぼうぼうと生えていて、その草の中にトンネルをつくって遊びました。防空壕がたくさんあって、その残っていた防空壕の中に入って、弾が土の中に混じっているんですよね、だから弾拾って集めていました。 富井：（写真を指して）こちらは、お母さんですよね。 彦坂：そうですね。 富井：ふっくらとしたお顔で。彦坂さんとそっくりみたい。なんか並んでらっしゃるとそう思います。（笑）なんかこう、親子みたいな感じで並んでらっしゃいますけれども。綺麗なお母さんで。 彦坂：親子ですよ（笑）。子供の頃の自分って、ずいぶん違うのですね。ただもうこの頃の写真ですと、自分だって言う風に認識するのが難しいですよね。アトリエを一緒にしている糸崎公朗（1965年—）さんが「彦坂さんの顔は、どんどん変わっていって、変化して行く」と指摘されていますが、私の人格は成長してきましたから、顔も変化するのです。 富井：これは妹さんですね。 彦坂：これ、妹。妹も突然として出現するわけですね。 富井：彦坂さんの意識の中にですか？ 彦坂：意識の中にというより、はっきり覚えていますけれど、つまり「妹が来る」ということを言われたわけですよ。来た時のことを覚えているよりも、「明日来るよ」って言われたことを強く覚えています。それは狩川徹さんの、最初に結婚した奥さんが亡くなってしまって、子どもが残っていたわけですね。だから私の母親とは血縁関係がないわけですね。 富井：なるほど、そういうことなのですか。 彦坂：だから全く血の繋がっていない妹ということになりますね。戸籍上もさっき言い忘れましたけど、彦坂家の方に僕は入っていて、父親は狩川ですから、だから彦坂家の跡継ぎがいなくなるから、｢最初の生まれた子どもを彦坂家の跡継ぎにしたのだよ｣、という風に言われて育つわけです。 富井：彦坂というのは……狩川さんは狩川さんですから、お母さんの方？ 彦坂：だから彦坂家というのは宇都宮藩の家老の家で、宇都宮藩というのは、宇都宮戦争（宇都宮城の戦い、1868年）というのを経てるわけですね。それで半日くらいで壊滅しているわけですね。 富井：幕末維新の時ですね。 彦坂：はい。これも実を言うとですね、最初からそんなこと知っているわけではないのですよね。調べていく中でわかってきたということであって、もともとは知りませんでしたから。私は実を言うと長い間ですね、明治維新の時に、官軍と賊軍がいるじゃないですか。私は賊軍の側にいると思っていたのですよ。 富井：宇都宮戦争の時ですか。 彦坂：はい。宇都宮藩というのは当然幕府側だと思っていたのです。ところが調べていくとそうではなくて、官軍側にいて、それで結局幕府の最後の軍隊っていうのが、フランス軍の軍事顧問が訓練したもので、フランス式軍事訓練をされた旧幕府歩兵部隊が二千から三千いて、それを新撰組の土方歳三が率いて、函館に向かって北上をはじめるわけですね。それとぶつかって敗北した。宇都宮城というのはわずか1日でやられてしまっているのです。そこで彦坂という家老の家というのは壊滅しちゃうのですね。それで位牌をもっておじいさんが東京に逃げて来たということなのです。だからそういう一種の滅亡の系譜なのです。 富井：それはやっぱり、幼稚園とか、幼稚園の前だとかいうと、どれくらいですか。 彦坂：幼稚園は行ってないですね。保育園も幼稚園も行ってない。 富井：行かれてないのですか。 彦坂：はい、行ってない。だからまず一つは、昔つまり結核がものすごく流行るのですね。日本が敗戦すると、栄養失調もあるのでしょうけど、とにかく結核が流行っていって、それに私自身が感染して、腸結核になっている。だから非常に下痢をしていた。それで病弱であったということもあったのだと思いますけど、まあお絵描き教室にやられて。 富井：だから幼稚園に行くかわりにお絵描き教室。 彦坂：当時だから幼稚園というのは、あるでしょうけど、そんなにまだ幼稚園保育園が一般化してなかったのだと思います。 富井：褒められたのですか。 彦坂：とにかく私は毎晩お化けを見ていたのです。怖いのですよね。木の廊下があって、それをあるいてトイレに行くわけですけれど、その廊下いっぱいに赤い目のお化けがばっと床に、それこそ《フロアイベント》じゃないですけど、床にいっぱいお化けが張り付いて寝ているのですね。 富井：それは家で？ 彦坂：そうです家です。毎晩のようにお化けの夢を見ていました。20歳の時に肋骨を取る手術をしていますが、その時もお化けの悪夢にうなされて、大変でした。医者からは精神的に弱いのではないか？と言われました（笑）。自分でも弱いと思います。1973年には群馬の中之条の禅寺に一年住んでいましたが、その時も檀家の人が死ぬと、それを事前に私は感じて、感じると電話がかかってきて、葬式になりました。アメリカに留学しているときにも、祖母の幽霊が夢に出て来ていて、目が覚めて東京に電話すると葬式の朝でした。だからお化けとか幽霊というのは、昔から私は親しいのです。……。しかしオカルトではないのです。ユングという人物は人格的にはフロイトよりも上であると評価しますが、私はしかしユングには同調しません。フロイトの科学主義の立場を基本に私は考えます。私としては、幽霊の出現も、あくまでも精神分析で考えますし、学問として理解する立場です。 富井：ISO感度も倍々ゲームですか。 彦坂：そうです、ネットによると、163万8400画素のカメラを開発中という話なのです。（現実には、2016年にニコンのD500と言うカメラは、ISO1640000を実現しました。さらにニコンD5は、最高がISO3280000というもので、彦坂尚嘉の想定していた1638400の倍の感度になっています。） 富井：そうなのですか。デジカメですからね、今は。 彦坂： ISO感度が大きくなると言うのは、暗い中でどれだけ撮影できるかっていうことです。だから言い換えると、人間の暗い側面をどこまで認識できるかという内面上の問題とも重なって来るのです。 富井：お絵描き教室っていうのは、自分が行きたいと言ったのか、親が行ったらどう？みたいな形で始められたんですか？ 彦坂：親ですね。それでもお絵かきの方は自発性があって、そのおばけの絵は、思うままに描いたのを覚えているのですけどね。 富井：おばけの絵は、クレヨンですよね。 彦坂：クレパスでした。クレヨンとクレパスは、微妙に違っていて、クレパスの方が柔らかいです。体が弱かったので、家で、一人で動物図鑑や鳥類図鑑を見ながら、その模写を沢山やっていました。それもクレパスだったと思います。 富井：それは要するに清原啓一さん（1927年—2008年 日本芸術院会員。光風会常務理事）に師事というか、お教室に行っていたのですか。 彦坂：そう、それで描いていて。 富井：それは自分も油絵したいということだったのですか。 彦坂：いや、これも親ですね。 富井：お父さん、お母さんが。 彦坂：母親ですね。母親が中学校の国語と家庭科の教師をしていたのです。和服を着て、和服といってもウール着物です。和服の生地が、絹じゃなくてウールでできている着物を、ウール着物と言います。戦後でも、和服を普段着として着る女性が多かったのです。和服の人気を押し上げ流行させたのがウールで仕立てられたウール着物であったのです。ウール着物は色彩が美しく、カジュアルで気軽に着られる普段着の和服として、日本中の女性の間で流行となったのです。こういう流行を背景に、私の母は学校に一貫して和服を着て中学校に教えにいった人なのです。 富井：そこで同僚だったのですか。 彦坂：清原啓一先生は、光風会、日展という流れを生きられた官展系の画家でいらっしゃいました。代表作はニワトリのシリーズでした。親は先生の絵は2枚買って、応接間に掛けていたのです。 富井：あの彦坂家にですか？ 彦坂：はい。一応ソファーがあって、いわゆる普通の応接間ですね。 富井：やっぱりニワトリの絵ですか。 彦坂：いや、ニワトリじゃなかったですね。池があって、庭があって、そういう風景の絵と、あとは花と花瓶の絵ですね。 富井：じゃあ応接間用絵画みたいな感じですね。 彦坂：はい。しばらくたつと清原先生のアトリエに行って習っていますが、絵筆の代わりにペインティングナイフを使って絵の具をキャンバスに乗せる技法を多用して描いた絵画でした。庭にニワトリを数羽飼っていらっしゃいました。だから一貫して先生の絵は見てきていますよ、小学校１年から日展を見に行っています。 富井：先生の作品が出品されているから、見に行かなきゃいけないのですね。 彦坂：そうですね。展覧会は見ているし、描いている所も見ている。それから団体展だから、上の先生がいるわけで、誰だったかわかりませんけど、その方に見せて批判を受けて、絵を直すとか、そういうこともしていたわけですけれども。その愚痴も聞いています。小さなキャンバスを並べて、小品を描いているのも見ていますが、売り絵の媚びの臭いがあって、嫌な気がしました。 富井；じゃあ、やっぱり他のアーティストの絵を見たりしていたわけですよね、そうすると。 彦坂：見ています。日展ですから東山魁夷、橋本明治、杉山寧、高山辰雄などですね。 富井：お家にあったのですか。 彦坂：病気がちだったので、小学校1年2年のほとんど学校は半分も行ってないので、暇ですから。だから布団に寝て杉の天井板の木目を見つめているか、小説を読んでいました。たとえば川端康成の不倫小説である『千羽鶴』を読んでいて、親に見つかって怒られています。旧漢字で読めるようになって、もっとも読めない字は飛ばして読んでいるわけですけれども、大人の小説を読んでいました。 富井：妹さんと遊んでいたとか。 彦坂：いや、妹と遊んでいるという記憶はほとんど無いですね。遊んでいたはずですが……近所の子たちと、いわゆる仮装行列みたいなものです。変身ですよね、何か色んな服着て変身するみたいな遊びをやっていて、ちょうどその頃に美輪明宏（丸山明宏）が登場してきていて、シスターボーイという言葉があって、私はシスターボーイだって言われて結構いじめられたのですよ。非常に女性的な男の子でした。極度に痩せていて、あばら骨が出ていました。 富井：赤ちゃんの時はわりとふっくらしていましたけど、ここのあたり小学校低学年あたりだと思うのですけど、随分痩せていて。ここでスケッチしているのですかね、どこか旅行に行って。 彦坂：祖母と母親と一緒に、塩原とか、奥日光、五色沼、伊豆半島にも良く行きました。夏は、千葉の鋸山とか、長野の小諸の上にある薬師館に避暑に行っていました。 富井：そういうのはやっぱり中学に行ってから。 彦坂：避暑は、小学校の頃からです。それからもう一つやっぱり重要なのは、ベビーブームの世代であるということですね。だから小学校1年生に上がった時の最初の日に、まず1クラスが60人超えているのですよね。62、3人いたと思います。それで一学年が12クラスとかそういうレベルです。 富井：一学年にですか？ 彦坂：はい。 富井：巨大学年ですね。 彦坂：そうです。ものすごく大変ですよ。学校に収容できないので、２部制ですよ。午前と午後とで分けて。 富井：一年生が？本当に凄まじいですね。 彦坂：そうですよ。だからそういう中で、1年目の初日に、私が（学校に）行って、祖母が付いて来ていて、祖母のことを（普段から）「おばあちゃま」って呼んでいたので、「おばあちゃま」って言ったら、そのそばにいた子がからかって、「おばあちゃま、おばあちゃま！」って言ってからかって、その子がまたこう腕がぷくっとふくれているコブみたいなのがある子だったのです。 富井：それは筋肉が付いていたからでしょうか。 彦坂：筋肉じゃなくて、腫瘍みたいなものでした。腕がぷくーっとふくれているのですね。その子と殴り合いになりました。だから1日目で喧嘩です。 富井：やっぱり学校の時は図画工作とか、あと何か得意な教科はあったのですか。 彦坂：いや、私は基本的に高校３年直前までは、医者になろうとしていたのですね。 富井：子どもの時からですか。 彦坂：はい。だからむしろ理数系の人間なのですね。 富井：それは何か親からのインプットがあったからですか。 彦坂：一つは自分の身体が弱いということですけど、７歳違いで弟が生まれるわけです。これは血縁関係のある実の弟です。父親が違いますが、母親は同じです。弟の出産が青山の日赤病院（日本赤十字社医療センター）でしたけれども、一種の医療過誤であったと思いますが、つまり生まれる時に、母親がある程度高齢だったせいもあると思いますけれど難産で、弟の頭を鉄の爪でつかんで引きずり出しているのです。それで脳性麻痺になったわけです。ですから生涯首がすわらない状態でずっと生きていて。だから歩くことも、話すことも、手を使うことも出来ないという重度の運動機能障害者であって……。 富井：ひょっとしてこの写真ですか。彦坂さんが抱いてらっしゃる。 彦坂：そうです、これです。だからその弟がいて、事実上成長しない赤ん坊ですよね。それだけど大きくなって重くなっていきますから。そういう子どもがいるっていうことは、すごく家庭的には大変なことです。暗くなりますし、他人を家に招待も出来なくなる。だから弟の理不尽な運命を哀れんで、何度も泣きました。私は、1人で布団の中で泣いていた。だから今でもそうですけど、弟のことしか考えてないっていう面があります。解決不能のトラウマです。いつも弟のこと考えていた。だから普通の意味で、人生の意味とか、そういうものを考えた時に、そういうまあボロ雑巾みたいにして存在し続けた弟の事を考えています。本人の責任ではないですからね。自己責任といって、不幸を本人に押しつけることも出来ない。本人の責任ではなくて、そのくせ頭が悪いってものでもないのですよね。だからしゃべることもできないくらい運動神経も悪いけど、知的には優れた子でした。まあ幅は極度に狭いですけどね、チャイコフスキーしか音楽は聞かなかったですから。その理由ははじめ分からなかったのです。あとでチャイコフスキーを勉強して分かったのですが、チャイコフスキーが、孤児や可哀想な動植物を理解し、その弱いものへの深い愛情と共感を日記や手紙に書いているというのです。しかも聾唖（ろうあ）の障害がある少年を同性愛的に愛したそうです。弟は、そういうチャイコフスキーの愛を聞いていたのでしょうね。 富井：そういう形でシリアスにアートを見て今でもおられるわけですけれども、高校3年になって初めて要するにアーティストになろうと、医者ではなくてアーティストになろうという形で将来を考えられたわけですね。 彦坂：はい。まあ単純に、高校2年の末か3年の頭かな、3月くらいだったと思いますけれど、また肋膜炎が再発して、その時は結構人格的な崩壊が起きるわけですね。 富井：もう高校生ですからね。シリアスですね。 彦坂：うん。まあ、そうするとかなりキリスト教的な神の裏切りを感じるわけですよね。大した自殺未遂じゃないけど、自殺未遂しているわけですね。そして老子を集中的に読みます。その結果、だったらまあ簡単に言うと、遊び人になるか、みたいな。そういう、本当に遊び人になろうという自暴自棄的な決断をしたのです。 富井：それで、アーティストですか。 彦坂：そう。小学校一年から油絵を描いてきているから、逃げる場所が美術になったのですね。それでその時には、それでまだ持っているはずですけど、延々と1枚の絵をね、ふた月くらい描き続けるのですね。 富井：オイルですか。 彦坂：そう。毎日絵が変わっていくのですよ。 富井：オイルだから、描き変えられますよね、毎日。 彦坂：いや、オイルだと描き変えられません。油彩の制作技法的にはまずいです。油絵は、一日描いて、一週間くらいかけて乾かして、また一日描き重ねて、また一週間乾かす。乾くというのは油性ですから空気中の酸素と結合して乾くので、時間がかかるのです。したがって乾いた上に描き重ねていくものなのです。乾かさないで描き重ねるのは、やってはいけないことなのです。それを松本英一郎（1932年—2001年 独立展を中心に活動）っていう先生が見ていて、「彦坂まるでカラーテレビだな」って言ったのですけれども。 富井：それは、高校の時の先生ですか。 彦坂：美術の先生（東京都立駒場高等学校教員）です。都立駒場高等学校というのは、複合高校でして、普通科の他に芸術科と、体育科が設置されてあったのです。しかし今は、東京都立芸術高等学校という、独立した存在になってしまっています。ちょっと話を戻しますけど、小学校の時はさっきも申し上げましたけど、つまりいわゆる普通の落ちこぼれの美術家ではなくて、理数系を進むタイプですから、成績も別にそんなに悪いわけではなかったのですね。むしろ学級委員をやったりして、優等生タイプでした。もともと昔の写真見てもそうですけど、普通の意味で一流タイプの人間なわけです。そういう風に来ちゃっているから、中学１年生くらいまでは、病気が出て来ないまでは、非常に普通のエリートタイプの人間なわけですよね。それで中学2年になる時に、肋膜炎で結局病院に入院するわけですね。中学2年はだから1日も学校行ってないわけですね。最初に清瀬にある東京都立清瀬小児結核保養所に入ったのです。それで10日くらいいたと思うのですけど。松林の中にあって、空が青くてきれいでした。本人は面白かったですけどね。結核のそういう男の子、女の子がいっぱいいるわけですよね。そうすると子どもたちだから、夜になるとね、色々食べ物持って来て食べたりするのですよ。それでそこで初めてプロセスチーズを食べました。夜中によくわかんない暗闇の中で、チーズ食べさせられて、石鹸みたいなものだと思ったけど。 富井：それまで食べたことなかったのですか。 彦坂：無かったですね。私の世代っていうのは、そういう意味で言っておくと、まず、ちょっとこれもまた戻りますけど、まず電気冷蔵庫がない世代ですから。多分小学校２年くらいだと思いますけれど、氷の冷蔵庫が家に来た時、かなりはっきり覚えている。氷屋が毎朝氷を届けてくれる。洗濯機も、洗濯槽のみの一槽の洗濯機で、洗濯機傍についていたローラーで絞るタイプのものでした。小学校3年で初めてテレビを見ますね。 富井：白黒ですよね。 彦坂：はい、白黒で。だからそれまではテレビを見たことなくて、それで小学校の受け持ちの先生が床屋さんの息子さんだったので、そこにテレビがあるっていうのでわざわざ先生の家に行って、何かジャングルの中に入っていく30分のアメリカ製のテレビドラマを見て、それがすごく怖かったですね。私の世代は、たくさんモノクロ・テレビでアメリカのホームドラマとか、あとはスーパーマンとかそういうものを見ていくわけですね。 富井：それもラジオですか。 彦坂：「地底旅行」はラジオじゃないです。（ジュール・）ヴェルヌの小説です。これとですね、バローズの『地底世界ペルシダー』という同じような話がありますが、この二つに大きな影響を受けています。この自分が立っている地面の下に、別の世界があるのですよ。後年ですがフロイトの発見した無意識とか、ユングの集合無意識というものにも、同じような意味で興味を持ちました・ 富井：1957年ですね。昭和32年。 彦坂：SPレコードが家にたくさんあったので、「ワンさん待ってて頂戴ね」という「滿洲娘」（服部富子）とか、「父よあなたは強かった」という戦中の軍歌とか、広沢虎造の「清水次郎長伝」ですね、そういうものを子供のころに聞いて育っています。話はもどりますが、落語だけではなくて、ラジオでですが一龍斎 貞丈などの講談も聞いていたし、だからそういう江戸文化の伝統っていうのは子どもの頃に受けているわけです。だからなんだけど、柄谷行人の夏目漱石論（『漱石集成』、1992年）が嘘に見えたのです。夏目漱石全集も二度買っていますけど（筑摩書房／1971～73、岩波書店／1993～2004）、全集を丁寧にあたっていくと、柄谷さんの書いていることは嘘なのですね。事実関係が違いすぎる。夏目漱石の中には非常に江戸文学の伝統が強く生きている人なのです。もともと正岡子規から俳句を学んでいた人です。最初の小説の『我が輩は猫である』を発表したのは子規の主催する雑誌『ホトトギス』ですから、決してイギリスに留学したからっていって、シェイクスピアの影響を受けてとかそういう話じゃない。それを全部バタ臭くさせちゃうわけですね、柄谷さんというのは。だから例えば『夢十夜』（夏目漱石、1908年7月25日から8月5日まで『朝日』で連載）の中で、子どもを背負っていって、その重みの話が出てくるのだけれども（第三夜）、全集に当たっていくと、夏目漱石はその小説についての話を『朝日新聞』に、これは怪談話だということは書いているので、それをシェイクスピアで理解するというのは、まあ面白いっちゃ面白いですけれども、意訳すぎるわけですよ。私から見ると、柄谷さん自身に伝統的な日本文化の教養が無いっていう風に見えるのね。お父様が元々大地主で、マルクス文献が本棚にずらっとあったっていう。だから本棚だけのマルクス主義者。現実行動は何もしない安全な革命家だったのですね。『AERA』の「現代の肖像」にそういうことが書いてあったのですけれども、そういう父親を持った育ち方をしているからバタ臭いのかもしれません。そういう意味で言うと私は日本的なのです。平安時代の四大絵巻は好きだし、源氏物語や、枕草子は大切なのです。 富井：合宿場に出したみたいなものですものね。 彦坂：そう。まあ、清瀬は松林ですごく綺麗な所だったですけどね。明け方になると群青色に空が明けていって、その空の思い出がありますけれど。 富井：空気が綺麗な所に作られているわけですよね、基本的には。 彦坂：はい。でも母親には危機感があって、それで私をそこから一週間か10日くらいで出しちゃって、東京世田谷の馬事公苑の近くの関東中央病院っていう、これは公立学校共済組合の教員の組合の病院です。そこに移した。そうすると（患者が）子供はいなくて大人だけで、しかも公立学校の先生たちばっかりなのです。それが1960年。だから中学２年生で大人の中にいたのです。大人の中で、1部屋が4人ですが、それは24時間の合宿状態で、仕切りの壁も塀も何もないですよ、カーテンがあるだけです。カーテンを閉めれば閉められるけど。しかもそういう部屋が6つあって、天井には仕切りがないままに24人の大部屋のひとつになっている。音はだから筒抜けの世界です。そこに1年間入院していたわけです。 富井：それって自分のお金で買ったのですか。 彦坂：親のお金ですけどね、買っていくわけです。重要なのは、写真集ですけど『決して忘れはしない』（1961年）という、アウシュビッツの記録写真集を買って。やっぱりこれは強烈でした。それから同時に日本の、これはカッパブックスですけど、『三光作戦』っていう本も出たので、これも買っています。 富井：細菌戦争の話ですか。 彦坂：それは日本が中国大陸に侵略した時に三光作戦っていうのをとって。三つの光って書くのですけど、殺し尽くし、焼き尽くし、奪い尽くし、奪光（槍光）、殺光、焼光っていうんですけど。その作戦をとったということを告発した本で。これは読んだのですが、どう言うわけだか今持ってないですね。それであの本はあっという間に発売禁止になっちゃった。でも読んだので、非常に強烈に覚えている。中国人を丸太だって言って1人1人を1本2本って呼んでそれで生体実験していく。そういうのを読みましたね。それでまた話が飛んで申し訳ないですけれども、そういう経験が下敷きにあって、高校3年の時に、さっき医者になることを断念したということを言いましたけど、一つは病気の再発なのですけど、もう一つはね、遠藤周作の『沈黙』。『沈黙』を読むと、あれは『沈黙』かな……あっ『海と毒薬』（1958年）。『海と毒薬』で、捕虜にした米軍兵を、生体実験するという小説で、かなり衝撃強かったですね。自分がその場にいた時に、生体実験に参加しないっていう、その保証はないっていうモラル的な衝撃みたいなのがあって、医者になることを、それだけではないのだけど、病気という（理由が）明らかにあるのですけど。もともと東大医学部は無理だろうって思っていたけれども、千葉大の医学部を目指していたのです。まあ別に病気が再発したからといって、そのまま受験すればいいのだけれど、私の世代というのはさっき言ったように人数がもの凄く多いので、非常に過当競争の世界なのですよね。まあそういうことでできないってあったのですね。 富井：じゃあ一応洋画系を見ていたということですよね、近代洋画を。 彦坂：そう近代洋画を。特に自分が生まれる直前の人たちです。新人画会を本気で追いかけていました。だからそれを私は正しかったと思っている。例えば松本竣介だと、高校3年の時に松本竣介の画集が出まして、これも買っています。だからそういう少年だから、全体にとにかく美術的には早熟なわけです。それからあと高校だったですけれど、『日本絵巻全集』が出ていて、それは図書館で全部を見てます。その中で『餓鬼草紙』に強く引きつけられています。もちろん『源氏物語絵巻』も好きだし、『鳥獣人物戯画』も好きだったけれども、『餓鬼草紙』をすごいって思っていました。だから最近でも今皇居美術館空想って作った時に（『空想皇居美術館』彦坂尚嘉、五十嵐太郎、新堀学著、2010年）日本の絵巻物で、四大絵巻以外でも優れたものってあって、中でもやっぱり『餓鬼草紙』はすごいと思います。だからそういう基盤があって……。 富井：そういう所まで遡るのですね。 彦坂：だからその、良くも悪くも中学・高校段階で私自身の教養ができていて、しかももう高校受験する時にもまた病気になったので、高校受験をだから1段階（レベルを）落としたのです。元々都立青山高等学校を受験しようとしていたのだけど、都立の高校の最上位校である都立日比谷高校まではやれないのだけど、青山はやれるというレベルだったのですけれど、受検一ヶ月半前くらいに高熱を出して、これどうなのだろうっていうのがあったので、それで都立駒場高等学校を選択したのです。東京都目黒区大橋にある学校で、東京大学教養学部からすぐで、井の頭線の駒場東大前下車の場所です。三宿の自宅からも歩いても行ける近くにありました。実際の通学はバスでしましたけれども。 富井：その間、ずっと清原啓一さんについて油絵を描いておられたのですよね。 彦坂：そう。 富井：それはやっぱり好きだったからですか。 彦坂：わかんないです。まず中学生段階で、同じ学年に画家の奥山民枝さんがいたのです。彼女は中学校から一緒だったと思います。高校になると、美術部に入って画家の遠藤原三（1947年—日展会員、光風会監事）氏と出合います。彼は現役で多摩美術大学に入って、私が浪人中に関東中央病院に入院しているときに、親身に見舞いに来てくれて、一緒に版画詩集の同人雑誌『外』を三冊出版しています。この時の遠藤氏の恩義は、今もありがたいことだと思っていて感謝しています。その遠藤原三に親しくしていらしたのが、都立駒場高校にいた学生ではなかったと思いますが、女流画家協会の画家：遠藤彰子（1947年—安井賞、紫綬褒章受賞作家）氏だったわけです。わかります？遠藤彰子っていう具象の油彩画家です。 富井：ちょっとわからないですね。 足立：武蔵野美術大学の先生です。 彦坂：そうです。だから高校段階から遠藤彰子は知っていたわけです。今も遠藤原三が彼女の夫君のはずなので。それで駒場高校の段階で遠藤原三を清原先生のとこに紹介して、一緒に行っていたのです。 富井：そうなんですか。 彦坂：はい。遠藤原三はそのまま日展の道を歩んだのです。 富井：なるほど。 彦坂：うん。だから多摩美術大学の学生の時に、日展に入選しています。多摩美の中でも大きな話題になりました。だからまあ清原先生に付いて行ってしまったのです。それに対して私は清原先生と決別していった。すり替わったのですね。その面でも、私は遠藤氏に感謝しています。 富井：なるほど専攻としてということですね。 彦坂：はい。私も遠藤氏も普通科でしたけれど、だけど芸術科があるから、美術の専門学科がったのです。それで高校なのに美術館まであったのです。 富井：そうなのですか。 彦坂：はい。その美術館が、牧野虎雄（1890年—1946年）の牧野虎雄記念館でした。牧野虎雄というのも奇妙な画家で、大正期の、今の私の言語判定法で言うと２１流なのですけれども（笑）、とにかく奇妙な日本画化した洋画ですけど、結構装飾性が強くて、だけどある範囲で人を魅了する力がある作品でした。それの大きな木を描いた絵が食堂にばーんとあって、結構本格的な牧野虎雄記念美術館ですよ。そこで、結構何回も、10回はしてないですけど、6回くらいまで私の企画で、美術部の展覧会や個展をやりました。 富井：個展ですか。 彦坂：個展。ただ芸術科の方からは、すごい批判があって看板壊されたりしましたけれど。だって芸術科の方は、全く受験用の絵を描いているわけで、みんなセザンヌ調でしたから……。 富井：セザンヌですか、その頃は。 彦坂：うん、もうセザンヌですね。セザンヌ的な絵がオンパレードで。こちらは違う絵を描いていたわけですね。 富井：どんな絵を描いていたんですか。 彦坂：そんなはっきりした傾向を持っているわけじゃないけれど、結局清原さん系統の絵を描いているから、清原さんの口癖は「デコラティブになるな」って言うのだけど、でも人間っていうのは言っていることと、やっていることが違うわけです。デコラティブになるなって言っているってことは、デコラティブな絵を描いているわけですね。だからそういう傾向は持っていましたね。結局美術に行こうと思って、高校3年生になると美大への受験を考えるから、まず病気が再発しているのですけれども、また入院するっていうのが嫌だったわけです。前は、中学校では1年休学していますから、休学終わってそのまま進学してもいいよって言われたのだけれど、それは今の学校制度でも進学できるっていうのをこのあいだ橋下（徹大阪府知事）の関連で教育の記事読んだら書いてあったりしたけれど、やはり落とすべき（落第）ではないのかって橋本徹は言っていたわけですね。私の場合は先生からそのまま進学してもいいですよって言われましたけども、勉強してないのだから、1年もう1回ちゃんとやりますって言って。だから同じ学校でそういう留年をするから、すごくひどいことになったのです。だからもとの同級生は上に行っているわけでしょ。そして自分が一年遅れでなった同級生は一年下の子たちなので、仲良くならないでしょう。それから身体弱いから、体育っていうのはほとんど見学だったのです。みんなが行進の練習をしていて、ザッザッザって隊列が来るのです。そうすると私は砂場に座ってただひたすら地面を見ているのです。じぃーっと見ている。これがね、私の良くも悪くも美術の原点なのですね。地面をじぃーっと凝視し続けているとね、地面が段々膨らんでくるのですね。凝視すると、視覚が変わるのです。だからそこから続けて話をすると、実は私自身は村山知義さん（1901年—1977年）の影響が結構強いのですよ。何の影響かというと、村山知義が戦後に『忍びの者』（全5冊）を書くのです。そして忍者ブームの中にできるのです。記憶の中では小学生の時のはずなのですが、実際には私が中学生の時ですね。当時山本薩夫監督の『忍びの者』（1962年）は見ていなくて、テレビの『忍びの者』（1964年）は毎週見ていました。でも記憶だと、子供の漫画雑誌の記事のところに忍者の訓練が書かれていて、それを夢中で読んでいて、訓練のまねごとをしています。それはテレビで『忍びの者』を見る前だったのです。もともと忍者ものは戦前の立川文庫の『猿飛佐助』とか『霧隠才蔵』ですから、もしかすると村山知義の前に、忍者ものの記事が子供の雑誌に出ていたのかもしれません。確認していませんが、記憶の中では、忍者のなり方っていうのを、だから雑誌で言うと『少年』とか、『冒険王』とかで読んでいたと思うのです。 富井：本当にやっていたんですか。 彦坂：まあ、たかがしれたまねごとですが、いろいろ後年までやっています。簡単に言うと、1番大きかったのは、あとで話す、例えばバリケード時代に警察に逮捕されていますけど、その場合でも『忍びの者』の教えの通りに、まず逃げるときには、「付け髭をつけちゃいけない」って言うのです。「付け髭はばれやすい」。だから始めに髭を生やしておけ。「逃げる時に髭を剃れ」って言うわけです。だから髭も伸ばしたし、髪の毛も伸ばして、髪の毛はものすごく長くて、これくらいでまで長くしていました。 富井：肩までじゃなくて、腕まで（長かったんですね）。 彦坂：それで黒眼鏡かけて、徹底的にガードをしていました。とにかくデモをしても、公安が写真撮影しているのです。その頃は、石を投げている写真を撮られるだけで起訴されてしまうと言われた時代だったのです。 富井：容姿が変わるわけですね。 彦坂：うん。だから逮捕されても、全然面が割れなかったのです。 富井：向こうが全然わからなかったということですね。 彦坂：はい。 富井：それは『忍びの者』の、極意ですか。 彦坂：はい、極意と言うほど大げさではないです。一週間完全黙秘して、まあ、結局は名前も言いましたが、警察は武蔵野美術大学の別の学生だと思っていました。 富井：それはどちらの方で、忍びの方でですか。 彦坂：忍びの方で。だから『忍びの者』でそういう影響受けて、そういう訓練を随分色々やったのですよ。 富井：じゃあ、地面を見つめるっていうのはそれですか。 彦坂：うん。だから地面を見つめているとね、膨れてくるので、それは何人かの美術家も同じようなことを言っています。地面だけに限りませんけど、何かを凝視し続けると視覚が変わるんです。だからそのことの重要性っていうのが、だから普通の人っていうのはあんまりよく見ないんですね、物事を、繰り返し長い時間をかけて凝視して見る。 富井：いや、食べられないですし、存在してないから（笑） 彦坂：芸術は生ものではなくて、ワインだとか沖縄の古酒、ウイスキーやブランディング、そして梅干しだとか、ああいう発酵性のある漬け物に近いところがあって、時間が経てば経つ程おいしくなっていくという性格があるのです。 富井：じゃあデッサンとかを、受験用に。 彦坂：受験用に。その時の先生が榎倉康二（1942年—1995年）だったです。 足立：1966年に榎倉康二さんにお会いしているということですね。 彦坂：榎倉さんがまだね、今私たちが知っているような作品ではなくて、その時に見たのは、日動系のグループ展で、「ルモン（山）」という展覧会があったのですよ。そこに榎倉さんが出しているって言うので、見に行ったんです。油絵で、何と言うかな、散乱したような鏡が割れたような比較的色の多い油絵だったのですけれども、それは見ています。ってそういう話をすると、榎倉康二は、嫌な顔されたんだけれども……。 富井：榎倉さんがね。そりゃそうでしょうけど。嫌な過去知られてるみたいに（笑） 彦坂：嫌な過去って、そんなにね（笑）問題になる絵ではないと思うのだけど。 富井：じゃあその頃から、だいたいまあいわゆる現代美術の世界にいる人たちと、知り合うみたいになったということですか。 彦坂：いや、現代美術を自覚的に知るのは、ですから高校終わって、それでもう1回関東中央病院に入院するわけですよね。その時に母親が、大量に1950年代の『みづゑ』を、持って来てくれたのね。 富井：古本屋か何かですか。 彦坂：いいや、母親の勤めていた中学校の図書館が蔵書を処分してしまったのですね。それをもらって来てくれたのです。 富井：（図書館が）新しいものを入れなければいけないから。それ（古い『みづゑ』）をじゃあ、お母様が持って来てくださったんですか。 彦坂：はい。そこでいわゆる東野さんの（東野芳明）『現代美術』っていう単行本ありますよね、あれの『みづゑ』でのオリジナルの連載ですよね。 富井：1960年ですね、それは。 彦坂：単行本になってまとまって出た時が1965年でしょう。 富井：この間見たら1961年の『みづゑ』を１冊取ったら、ポロックが出ていて、どうしてこんなところにポロックがあるのかと思ったら東野さんのテキストでした。だからそのことですね（注：東野芳明著『現代美術 ポロック以後』（美術出版社）の出版は1965年4月。東文研のデータベースで『みづゑ』の記事検索をして現代美術の特集が61年だったことを富井が確認した）。 彦坂：うん、そう。その東野さんの連載をかなり大量に見るわけですよ。それでジャスパー・ジョーンズも知るし、ポロックも知るし、ロスコ（マーク・ロスコ）も知るし。その記事を延々と読んでいたわけです、病院で。 （注：東文研のデータベースで検索すると、東野芳明の｢ジャスパー・ジョーンズ《現代美術の焦点11》｣は『みづゑ』685号1962年4月、｢ジャクソン・ポロック《現代美術の焦点1、2》｣は672号1961年4月と673号5月、｢マーク・ロスコー《現代美術の焦点19》｣は700号1963年6月。作家がこの連載で見た他の作家は、ファンタナ、ローシェンバーグ、デュビュッフェ、マーク・トビー、ニーヴェルソン、デ・クーニング、サム・フランシス、ゴーキー、フォートリエ、デュシャン、ティンゲリー、オルデンバーグ、リキテンシュタイン、タピエス）。 富井：病院でね。することないですからね。 彦坂：それはだから単行本になった、『現代美術』と違ってカラー図版がたくさんあるのですよね。 富井：すごいですよね。だって一応「特集ポロック」って書いてあるから、1961年に『みづゑ』でポロックの特集するなんて、何なんだろうって思って。それで私は見たんですけれども中を。そしたらポロックのあの髭面の顔（の写真）が入っていて、それでクラズナー（リー・クラズナー）、奥さんと一緒にいるのがあって、本当にカラー（写真）がじゃんじゃんありました。私、びっくりしました。 彦坂：大判の、しかも今の『美術手帖』なんかの印刷は、オフセットですけど、あれは凸版の原色印刷っていうものです。だから観賞できるのです。昔のカラー印刷は観賞できたのです。インク量が多いので、ジャック・ラカンが言う所のシニフィアン連鎖が成立するのです。鑑賞もできるし、意味構成が成立しました。しかし『美術手帖』は1980年代からかな、途中からオフセットにしたので、オフセットになると、カラーページは増やせますけど、インクの量が少ないので、安物の画像になって観賞性が喪失しました。それで情報だけになってしまったのです。 富井：その『みづゑ』をご覧になっていたんですね。 足立：50年代の日本の美術も、そこでお知りになったのですか。 彦坂：うーん、だけどあんまり日本美術の記憶は無いですね。惹きつけられたのはやはりアメリカ美術ですよね。圧倒的にアメリカ美術の情報ばっかりで。だからそれは私の現代美術入門であったのです。 富井：それは現代美術ですね。まさにね。 彦坂：だけどまだあれですよ、清原さんにはくっついていていましたね。 富井：確か団体展にも出品なさってましたよね。 彦坂：1回だけですね。だから病院を出て、健康になって、生き延びたわけですよ。それで多摩美（多摩美術大学 以下、多摩美）を受験しています。高校3年終わった時は芸大（東京芸術大学 以下、芸大）も受験しているのですが、石膏デッサンの試験で、当たった場所が悪い場所で、描くのが難しかった。それとね、もう一つ言わなきゃいけないのは、斜視だったのですね。小さい時から斜視だったのです。そのハンディを感じていたし、浪人中は病院に一年入院していて、受検のための研究所には全く行っていてませんでしたから。 富井：斜視なんですか。 彦坂：はい、斜視で、石膏デッサンやっているから、空間認識に限界があったのです。完全な立体視ができなかったのですよ。自分の欠陥を知っているから、それをカバーするために、空間捉えようとして、舐めるように描いていたわけです。それですいどーばたでのペインティングですけど、裸婦を描いたコンクールの批評で、トップまでいっているのですよ。そしたら先生の１人が、「いや、この花瓶のある台が描けてない」って言われて、それでばーっと落とされたのです。 富井：なるほど。でも描けてなかったんですか。 彦坂：それはそうですよ。だってその対象物の表面を詳細に追ってしか空間捉えてないから。完全に空間全体を立体視しできていないのです。どっかで漏れが出るのです。それで結局斜視を手術しようと思って。それで医者を探したわけですね。今みたいにインターネット無いから、本で探したのだけど。結局名医と呼ばれる井上医院をお茶の水に見つけて、そこに行って右目を手術しているわけです。メスが右目に近づいて切るので怖いのですけど、それに耐えた。あとはひたすら両眼視の訓練です。その時に両眼で見ることの意味というか、視覚というものの意味構成について学んでいます。だからさっきの忍者の訓練とつながっていくのです。 富井：それまでは見てなかったわけですね、両眼で。 彦坂：はい、そうですね。 富井：その時手術が出来たんで、初めて視覚がその時に変わったんですね。 彦坂：そうですね。それと自覚的に両眼視していくことを組み立てようとするでしょう。だから常に怯えがあるわけですよ。歳取ってきてもそうですけど、常に怯えがあって。 富井：また戻っちゃったらという怯えですか。 彦坂：戻ったらというか、だから例えばこの間『アバター』（『Avatar』ジェームズ・キャメロン監督, 2009年 ３D映像）って三次元映画ありましたけど、あれだって三次元に見えるのかなって不安があるわけです。（笑） 富井：そういう風に思われるわけですか。なるほど。 彦坂：常にやっぱり努力があって、それでまあ見えているから問題はないのだけれど、訓練による自覚的な分、他の作家よりもデッサンの善し悪しや、空間が描けているかどうかの判断力は鋭くなっています。だから同時にこの間私の気体分子ギャラリー（「○○新作個展」2010年5月21日～6月1日）でやった○○さん（1981年—）の場合は、彼女は斜視で、そのことを私は知っているから、そのことは別に私は文章に書かなかったけれど、それでまあ、彼女のハンディを持ったペインティングの意味が分かるから、評価して展覧会をやったのだけどね。しかし結局彼女は、逆に斜視だから、自分の才能が無いと思ったのかもしれないけど、結局自分は美術家にはならないと言っていました。お父さんもお母さんも日本画家でいらっしゃるので、だからそれなりにその才能はあって、それとやっぱりその斜視の部分を補おうとするから、すごい努力が絵の中にあるのですね。だからそれは高く評価したのだけれでも、私の努力は無駄でした。別に今時は斜視は手術で治ってしまうのですけれどもね。 富井：もっと（斜視の手術は）簡単になってるんでしょうね、きっとテクニックなんかも向上して。 彦坂：はい、だからそんなに難しいことではないのです。手術が怖いだけです。だからもちろん若い時期に早くした方が良いと思います。だから私は自分の障害をそういう風に克服してきているでしょう。私の場合は、そういう病気の克服の連続なのですよ。 富井：それはかなり痛烈な自覚ですね（笑） 彦坂：だから私はもう才能では勝負しない。そういう決意をしたわけです。だから良くも悪くも学習、学習、学習を目指しました。今でも、よく勉強会をやりますけれども、私が若い人と接して、若い人が私から吸収することを大切に思うのです。しかし現実には、ぱっと泥棒していく若い人たちもたくさんいるのです。そして私との関係をまったく抹殺して隠してしまう。そういう人たちってすぐ落ちてしまうのだけどね。教えたことの本質的な意味を理解しないのですね。 富井：まあ死んでしまった作家を嫉妬するくらいなら、大丈夫ですよね（笑） 彦坂：今話し損なったもので1番大きいのは、中学2年生、病院出て来てからやっていたのが、東京国立博物館等々美術館に行って、古い美術、特に国宝、重文を目で暗記していたのです。国宝や重要文化財の絵画は、見ても、中学生の私では、古美術は茶色っぽくて汚くて、良いか悪いかは分からないのですよ。しかし国宝とか、重要文化財と書いてあるのに惹きつけられるのです。きっと凄いものなのだろう。どうしようと思ったのですけれども、丸暗記するしかないと思って、見て暗記、暗記、暗記、暗記って頭の中で言って見ていたわけです。私はそういう態度取ってきているのです。ですから私の美意識を育てたのは東京国立博物館であり、国宝システムです。 富井：アンデパンダン（読売アンデパンダン展）は関係無いですか。 彦坂：アンデパンダンはもう終わっていて見てないですが、例えば「フォービズム100年展」（注：「マチスと野獣派展 色彩の勝利」1974年、会場：西武渋谷店ほか、主催：読売新聞社か）とかね。「ダリ展」（注：「ダリ展」1982年、会場：伊勢丹美術館、主催：読売新聞社ほかか）とか、「ピカソの版画展」（「ピカソ女性たち展：美と生命の賛歌,傑作版画1904-1968」1970年、会場：東急本店(渋谷)、主催：読売新聞社ほかか）とかですね。そういう一連のものは海藤さんだと思いますけれどね。 富井：それは芸術とは何かっていう問いで、もちろん彦坂さんが追いかけて来ておられるわけですけど、そうするとやっぱりそういう美術大学に入る前から、そういうものを意識する、あるいはしないで追いかけていたというわけですか。 彦坂：それはそうですよね。 富井：自分の才能が無いなら学習で、ということでね。 彦坂：関根正二という優れた夭折の作家に比べて、自分に才能が無いと言う認識は、ジャック・ラカン的な精神分析の認識で言えば、そこで私は子供の万能感を殺して、岡本太郎的な独りよがりの自己愛性人格障害から脱したと言うことです。子供の万能感を殺す事が重要です。子供の万能感を、自分の才能だと思い込む才能主義そのものが愚かなのです。カントの才能論は、少なくとも日本の中では愚劣化しています。病院に入院して、肋骨を切る手術をして、私はイニシエーションをくぐったのですね。大人になった。 富井：聖書は新旧両方ですか。 彦坂：いや、基本的にはもう新訳ですね。だからそれも内村鑑三ですよ。内村鑑三の聖書解釈で読んできています。まあだからそういう背景でもって美術を追っかけてきてしまっていると、日本の美術界とうまくいかないのですね。教養が違いすぎるってなるのです。だから作家と接したときにとにかく……。たとえば△△△（1947年—）だと、私が美術の話をしようとすると、「そういう話はしたくない」って言うわけです、それは、はっきりと言う。 富井：今高校3年まで、浪人時代まで多分いったんじゃないかと思うんですけれども、大学入るところまではせめて今日行きたいです（笑） 彦坂：そうですね。 富井：1年目は東京芸大を受験されたのですよね。 彦坂：芸大受験だけです。それで浪人中は受験勉強全然しないで、病院にいましたから。それで病院から出て、それで一つは100号と、50号の絵を描いて、それを初めて光風会に出品するのですね。それで100号の作品は入選するのですけど、三段掛けの1番上に掛かっていたのです。 足立：どんな絵ですか。 彦坂：あのね、女性がいて、それが立っているのですけれど、その前に静物があって、後が風景であるものです。人物画と静物画と風景画の複合形態ですね（笑）。 富井：三点盛りですね。 彦坂：はい。本人はかなり意気込んで描いたのです。あと、静物の50号だったかな。だけど団体展に初めて出して、三段掛けに掛かっているのを見て、ある意味ではどっかで傷ついているのですよね。それで戻って来た絵を、庭で火つけて焼いたのです。焼いているのじーっと見ていたのだけど。 富井：作品を焼いたり破壊するのは、その時が初めてですか。 彦坂：この最初の一回しか無いですよね、自覚的には。そのときは本当に一種のイニシエーションだったというのだと思いますけれど（笑）まあ今から言うとね、もったいなかったなと思いますけどね。残すべきだったと思いますけど。 富井：回顧展するときに困りますね。 彦坂：はい、写真も無いですものね。だから実はその後も無いわけじゃないですよ。ウッドペインティングの最初の絵が、潰ぶしているのですよね。 富井：それは壊れてしまったんですか。 彦坂：そうじゃなくて、描いて、仕上がった時に、やっぱり自分がもたなかったのですよね。今から思うと、何があったかというと、本当にそこに超一流から163万8400（次元）が出現していた。だから言葉で言うと、結局「底が抜けて黒い海が見える」というのが、私の『反覆』（『反覆／新興芸術の位相』1974年）って本の……。その病院に入っているときに、3冊か4冊詩集出しているのですけれど、その中に入っている詩です。詩としては《原-詩》《詩》《反-詩》《非-詩》《無-詩》があって、《想像界》《象徴界》《現実界》《サントーム》《ディープミステリ》《ノーネイム》《越境》《未知》《その先》《死》の10界があります。誰も私の詩は評価しませんが、おぞましい詩ですが、しかし、良い詩です。その「底が抜けて黒い海が見える」っていう感覚は、だからずっとあるわけです。しかし、それが最初のウッドペインティングに描けて、それに耐えられなくて、潰して、きれいきれいな『森』という作品になった。この『森』と言う作品も、《原-芸術》《芸術》《反-芸術》《非-芸術》《無-芸術》があって、10界があります。そして《15超高温プラズマ》になっています。良い作品だと思いますが、これも日本人には分かりにくい。誰にも分からないのかもしれません。 富井：大学って、大学の先生自体が動物園っていうことですか。 彦坂：つまり《文明》の制度って、動物園の檻なのですよその中で充足してしまう。 富井：学生さんではなくて。 彦坂：学習することの意味は別にあると思うのです。学習を否定しているわけではないですし、大学という一般教育を無用だと否定しているわけではない。それは美術館もそうですけど、美術館を否定しているわけじゃないですけど、その美術館の中に芸術が存在するのかって言ったときに、その美術館、私は好きだから、美術館にたくさん通いますし、何も美術館の中に芸術が存在しないって言っているわけではないですが、美術館の中に芸術が存在しているわけではないのですよ。 富井：文字通り。 彦坂：文明の外部が出現したわけです。文明が、つまりどんなに大きな堤防を作っても、決して黒い海を完全には阻止できないわけです。巨大なビルが根こそぎ抜けて、ばーっと倒れていて、引き抜かれているのが、まず五十嵐太郎さんが驚いてその写真見せてくれたのだけど。本当に実物見に行っても驚きました。これはどうしようもない。それで4階まで津波が来ている所なんか見ると、これは逃げられないなって思って。とにかく津波の来る所には住めない。 富井：グリーンバーグが良いと言った作品がね。最高じゃないっていうことですよね。 彦坂：はい、そうです。ポロックは初期は超一流ですが、その次は六流の作品を作っていて、それをグリーンバーグが評価したのです。その後再度ポロックは超一流になります。それから世間が最終的にポロックの昔返りとして、良くないって言った黒いポーリング・ペインティングですが、私の芸術分析ですと、あれの方が作品は良いと思います。だからポロックは見事に、初期にあった作品の良さを自己回復していくわけですよ。良い仕事だと思います。ポロックは自分に対してすごく忠実に展開していると思う。それを、だから社会自体は認識できないわけですね。それは今でも認識できないわけだよね。 富井：仲間はずれですね。 彦坂：そう、仲間はずれ。そうするとその仲間はずれに対して、彼ではないということで、残りの3人が結びつくわけですよ。そういうマイナス1。それが天皇制を形成しているって言うわけです。天皇は特別な人だっていうその部外者を1人作ることによって、日本社会が結束を作っていくという。そういうシステムを作っていったという論理を延々やっていて、まあ新しい理論じゃないですけどれども。1950年代くらいの理論だと思いますけれども。まあだからそういう世間体の論理の中で作動し続ける限りは、芸術そのものはやっぱり見えないのですよね。まあ見えのないなら見えないでしょうがないという風に思いますけれども。 富井：じゃあそのしょうがなさ辺りを次回からお聞きすることになるんじゃないかと思います。 彦坂：どうもすみません。迷路みたいなしゃべり方しかできなくて（笑）。 |
